从《大碗岛》到《模特》的感受「大碗鱼」

《大碗岛上的星期天下午》的艺术史地位，在于它被视为新印象派的开山之作。新印象派主要使用分色主义（Divisionism）理论来处理色彩，而这其中有些作品主要是由色点构成，被称作点彩法（Pointillism，当时的评论家起的讽刺性名称），《大碗岛》则集这三个术语于一身，不过修拉本人称之为色光主义（Chromo-luminarism），以示对色彩和光线的重视。

《大碗岛的星期天-1884》，1884-86年，布面油画，207.5×308.1cm，芝加哥美术馆

修拉在创作这幅画的过程中，酝酿思考创造了艺术史上的一种新风格和新理论，直接影响了包括梵高、马蒂斯、毕加索在内的后辈大咖。

但事实上，在《大碗岛》创作的前半程，修拉采用的并不是分色主义（当时他脑子里还没有这个主义成熟的理念），从大都会艺术博物馆收藏的《大碗岛》草稿来看，原画风格大概跟他的成名作《阿涅尔的浴者》离得更近。这幅画是1884年5月开始创作的，他本来准备拿到1885年3月的第二次独立者沙龙上展出，可是沙龙延期了，于是才有了第二阶段创作。

《大碗岛的星期天》习作，1884年，布面油画，70.5 x 104.1 cm，大都会艺术博物馆，纽约

《阿涅埃尔的浴场》，1884年，布面油画，201×300cm，国家美术馆，伦敦

这两年的时间里，修拉先是为这幅画绘制了大量的素描和草稿，在整幅画完成之后，又进行了一遍“再加工”，并改变一些对象的轮廓和造型。正是在这个“再加工”的过程中，修拉才给这幅画添加上了一层细密的色点，也就是说，这幅画起初并不是以彻底的点彩法画出来的，色点是后加上去的 —— 这是《大碗岛》跟《模特》之间的一个很重要的区别。

左图为《大碗岛》局部，右图为《模特》中重新绘制的《大碗岛》局部

《大碗岛》既是点彩法的开山之作，又并非一幅纯粹的点彩法作品。在大众媒体中，这幅号称由“几百万个点”组成的神作成了点彩法的代名词，包括正经心理学教材讲到颜色理论时也会提到它，但其实这幅画既非完全由色点构成，实际上也远没有那么多的点。它能产生的那种经由人眼进行色彩混合的视觉效果，实在有限。

再来说内容。修拉通过《大碗岛》想表现的，是中产阶级的休闲时光，但每个时代都缺少不了键盘侠：这种麻麻点点的技法只适合表现风景。修拉当然不服气，你觉得我创造的新风格只能画风景（西方艺术中风景画的地位一般），那我就用它画喜闻乐见的裸女题材，无论神话、历史还是宗教这些传统的高逼格作画题材中，都少不了裸女啊。

而且，修拉不单放在室内画，还不画那些假模假式的裸女，不画女神、不画贵妇，画的就是现实中身处画室的女模特，拒绝cosplay！不仅如此，一画就画三个，把裸女的正面、侧面、背面都画出来，还要画得特别好，看谁还说只能画风景！

于是，就有了《模特》。这幅画现藏于费城的巴恩斯基金会，就挂在主厅西侧墙壁上，跟塞尚的《玩牌者》摆在一起，可见其地位之重要性。

《模特》的法语标题poseuses直译过来是“摆姿势的人”，修拉之所以用poseuses而不是更常见的modèles一词，是因为后者强调职业性，而前者则强调身体的位置和运动。这幅画的主题就是这个人在画室中摆出的不同姿势，虽然看上去是三个人，但仔细看一下这其实是同一个人的三个动作。

《模特》，1886-88年，布面油画，200×249.9cm，巴恩斯基金会，费城

绘制《模特》这幅画时，修拉的点彩法技能已经炉火纯青了，这幅画论色点之细密、颜色之生动、构图之考究都远在《大碗岛》之上。有了《大碗岛》打基础，这幅画对于色点的处理要成熟得多，比如中间裸女腋下和脚下的阴影，远观是符合自然的灰色，近看是由不同比例的红黄蓝色点构成。

包括作为背景的《大碗岛》，不仅技法与原作差异很大，由于新添了不少暖色点，对比效果更强烈，看上去也更生动

出自《模特》

出自《大碗岛》

从空间结构对比上来说的。以中间正面站立的模特为中心线，这幅画的背景可以分为左右两半，正好这个模特站在墙角处，于是左右两半分别表现了两堵墙壁。左侧的墙壁完全被《大碗岛》的右侧占据了，墙壁本身不可见，画布本身也不可见，《大碗岛》原作的消失点成为《模特》中重新绘制出的那一部分的中心点，因此整个重新绘制的部分是完全透视的，也就强调了透视法在《大碗岛》中的重要性，也就否认了绘画的平面性。

《大碗岛》的透视示意图

再看右侧的墙壁，可以清楚地看到这是一堵上面挂了四幅画和一件衣服，右下侧靠墙边还放了一个矮柜，矮柜上有水壶，矮柜下摆着水果，但是挂着的四幅画的内容却看不清，只能看到一片模糊的色点，告诉你这应该是画在画布上用画框框起来的四幅画，墙壁和画布这两个材料现实都被凸现出来。如果是左侧的墙壁是透视的纵深空间，那么右侧的墙壁则突出了其平面性，表明这就是一堵墙，而不是由画家以透视手法虚拟出的一个三维空间。

《模特》右侧墙壁上的四幅带框画，画作内容无法看清

换言之，通过两侧墙壁的对比，表明修拉有一种“元绘画”的意识，他要以两面墙壁的对比告诉你，作为一个画家，你看到的三维空间其实是他在二维平面上画出来的，画家的技法就是在平面上构造三维世界，老大师们掩盖这种意图，修拉则把这种意图通过重新画一遍《大碗岛》摆出来给你看。

除了两侧墙壁所凸显的绘画平面的不透明性与透明性的对比之外，重新绘制的《大碗岛》的空间结构跟《模特》的空间结构也形成了对比。《大碗岛》的空间是纵深透视的，《模特》的空间则极浅，两堵墙阻断了观者向后延伸的视线，前景里摆放的各种服饰简直要从画里掉出来落在画面前的观者的脚边。

《模特》，1886-88年，布面油画，200×249.9cm，巴恩斯基金会，费城

在看《模特》这幅画时，可以看到三个主要对象：右侧墙壁上的四幅带框画、左侧墙壁上挂着的重新绘制的《大碗岛》，以及《模特》这幅画本身。在修拉的巧妙设置之下：

站在中间那个模特的正对面，观者能够弄清楚《模特》所描绘的场景，但这一视点也让观者难以看到《大碗岛》的全貌，以及另一面墙上四幅带框画；观者离《大碗岛》太近而且角度有偏差，使其难以看到整个《大碗岛》，同时又离四幅带框画太远，以至于无法辨认他们。

这就体现了另一种“元绘画”的意识，即否认经典的学院派做法：一个单一视点便能提供充分的透视空间和叙事完整性。恰恰相反，修拉将这种“理想的单一视角”分裂为至少三种截然不同的视角，每一种都帮助观者理解画面的同时，也限制观者对画面中不同部分的理解，强调了视觉受限于其在观者身上运作的方式。

《<模特>习作》，约1886年，木板油画，15.8×22cm，私人收藏

如果说《大碗岛》是点彩法的开山之作，那么《模特》无疑应该被视为点彩法的代表作、巅峰之作！要知道，画完《大碗岛》时，修拉年仅26岁；《模特》问世，他28岁。三年之后，他就死掉了，留给世人的点彩法作品，十幅都不到。《模特》在尺幅上仅次于《大碗岛》，内容又与之呼应，是为了向世人展示其才华的意气风发之作，可以想见修拉注入了多少心血于其中。

尽管巴恩斯基金会现在开放了这幅画的高清图源，清晰到令人发指的程度，但在之前的很长一段时间内，这幅画作为巴恩斯的私人收藏，大众很少有机会接触到，而《大碗岛》作为芝加哥博物馆的镇馆之宝之一，显然获得了更多的关注。

即便如今《模特》得以传播，怕是也不会有多少人问津。毕竟，人们总是爱名气胜过爱艺术的。